沒做功課就跑去第七屆台北國際玩具創作大展（連結到的官方網站寫得很差，過載的圖片令人不耐），大失所望，跟所設想的「玩具」沒啥干係。整場幾乎都是公仔和「潮T」，只有漁人系列（A61攤位的RCWork/Bouble Layers）、一些少年樣的作品（A52攤位的williamworkshop/KINOSS），還有壞壞熊（official site、台灣代理商）讓我甘願停步。
什麼時候開始，人們開始能接受「玩具」=公仔這種在我看來莫名其妙的邏輯呢？我以為「玩具」要能「玩」，要把一個遊戲帶來玩者面前。玩具不需帶著說明書，它本身就引人好奇（甚至啟人疑竇）；人們把玩它，窮其想像跟它互動，由此建構出一個玩者與玩具的世界。據此，公仔只不過是眾多玩具之一種罷了。
2010 dpi國際插畫聯展倒是個意外的驚喜。我很喜歡鄒駿昇（相簿1、相簿2）的插畫，精工細琢、可愛小熊現身科學幻想的場面。ㄔㄐ則偏愛Marina Marcolin。Marcolin的海港、燈塔與男孩那幾幅讓我心生遠意啊，是否夏天該再大吸幾口混雜柴油、鹽鹹與汗水的空氣。
男人Soyka理髮時被割喉，女人Tatiana滴著血求助商家，產下一子不幸死去。助產士Anna由女人遺下的日記中夾的名片找上老頭Semyon，希望能洽知女人的線索，以保住女嬰不成為孤兒。Semyon其實是俄國黑幫的老大，而助產士才剛經歷分手和流產。
<!--more-->
Anna離開Semyon家時，遇到Vincent Cassel飾演的老頭之子Kirill和Viggo Mortensen飾演的「司機」Nikolai，他們準備要接洽割喉男人的Azim。Kirill出於私仇，出錢要Azim料理掉幫內的Soyka。
影片前期的「麥高芬」是Tatiana遺下的日記，裡面詳載他遭Semyon和Kirill強姦的過程，足以入罪Semyon。中段則是Semyon派Nikolai出任務消滅罪證，穿插Soyka之死曝光，其弟兄要脅殺死Kirill。Nikolai漂亮完成幾個任務後，Semyon表面讓他入幫，實是要賣他抵兒子的命。由此才亮出Nikolai實為KGB的臥底。
Cronenberg實在很擅長講這類闇影幢幢的懸疑故事，無論早期的Videodrome、The Fly(我出生的1986)或晚近的A History of Violence，氣氛都捏得很精準。
他要帶出Anna和Nikolai的關係，是去拍後者的車頭毫釐之差沒撞到前者的機車，簡單帶出Nikolai冷靜自抑的性格。恰與Kirill身為「太子」卻不夠強悍、擔不起黑幫頭領重任而放浪形骸，對比強烈。
一般而言，高明的導演一場戲一定不只講一件事，因為事情一旦被演出來，通常都足夠複雜，能夠承當各種觀點的解剖；若反之，八成哪些環節闕漏失誤了。因此，看完整齣戲再回味，Kirill以姦試膽Nikolai那場戲，既拍出Kirill對同性戀(=男子氣概匱乏)的恐懼，又看得出Nikolai的「教養」(或說品味)遠高於前者。然而Kirill之旁觀又透過鏡子折射種種曖昧：他在玩賞? 觀摩? 天知道他是否把自己投射在那女人的位置呢?
中後段的那場桑拿搏殺，雖然一步一步都可預見，還是會看得驚心動魄，那才真正把暴力本身拍出來。赤裸的身體對上整束皮衣勁裝尖刀，又尖刀劃開皮膚的聲響，尤其能感受肉體的脆弱。骨頭折斷的聲音最讓我「呃～啊～」。
黑幫電影自成一類，不過諸片的故事架構其實都相去不遠，西西里或俄羅斯，都重視家族、傳統、權威－－卻總是會出個無能的第二代。導演對此只有比我們更清楚，所以《美國黑幫》裡面黑人辦桌、《教父》的家庭晚餐、Eastern Promises的生日宴會，莫不傾力拍出心裁。你要讓小提琴哭泣，Semyon如是說。那就又讓人想起這類電影讓人難以忘懷的儀式：《教父》結尾的洗禮／復仇屠殺，Eastern Promises裡面入幫紋身前的切口對軋。
PTT的Movie板竟然只有一篇影評。
Read on →如何說服觀眾：這個角色(Serg. James)把拆炸彈當成一種志業?
<!--more-->
人說電影要拍得立體，其實就是個現象學一二三：怎麼看都無法一眼「看盡」一個立方體，所以立方體的概念一定涉及機體的綜合能力。無趣的宣教片人說平板，就是說一眼望(還不必「看」咧，遑論「讀」)盡，沒得玩味。
The Hurt Locker讓我想起Jarhead，那是1980年代末的入侵科威特，印象最深的是燒油田的燄光還有大兵們放煙火，窮盡無聊的戰地日常，情緒卻在極度緊繃與沒有明日般的狂歡中震盪。The Hurt Locker再現的戰爭有意義虛無這一面但不止於此。
三個主角非常典型，跟四個女兒的故事差不多典型，不過我私心覺得Serg. James倒是比四個女兒中的老二有趣一點。Sanborn跟James之間的確也有點傲慢與偏見啦。(腐)
對於拆彈組來說，日常就是基地生活，修車、金屬樂、酒，一旦出任務，立時暴露於緊繃、嚴酷的戰地場景，而拆炸彈又跟我們看多了的戰爭場面很不同，充滿意外，精神與肉體承受的張力在短時間內拉撐至極。不同的攝影風格讓觀眾不經意識就能對此有所體會。出任務時大量晃動的鏡頭或仿擬素人拍攝的zoom-in的鏡頭，甚至特別去帶火場的一隻皮鞋，再三強加予觀眾紀實的幻覺。
然而紀錄片既然還能自成一類，正說明所有電影皆屬虛構這一事實。正如研究對象乃是概念層次的建構，電影正是鏡頭層次的建構，攝影就是電影的概念形成(concept-formation)。真實從未藉著鏡頭臨到我面前，不過它確曾來過，在概念的層次上。
我很喜歡片尾這場戲：James放假陪「前妻」去逛大賣場，給交代買一盒麥片，找到麥片那一條走道時，傻在林林總總的商品前。那場面下James的木楞，跟他在戰地的果敢(甚至是魯莽)幹練，對比強烈。再看接下來他跟兒子的對話，這個角色才說服了我，才從迷茫一片中突顯出來。
嫻熟某一種實作不需要車上James同Sanborn那場對話。拆炸彈本身不需要戰爭作必要條件－－尤其在美式恐怖主義橫行的當代－－因此戰爭的虛無或荒謬跟拆炸彈沒什麼必然關係，Sanborn的問題James註定無法回應。但實作總是在歷史的錯綜中實作，也因此有辦法回頭找意義，也因此重回戰地。
2008年的電影，若不是六座奧斯卡的盛名讓媒體重新提起它，我大概也無緣得見。奧斯卡是電影界的制度性反思，The Hurt Locker大抵也有它得那麼多獎的政治因素，然而，就如同同性戀將進入小學課本不但未必是運動的成就，更未必是件「好事」，一部電影也絕對不夠反思伊拉克戰爭，何況這說到底還是從美國的觀點出發的作品。
Read on →1.
Snow的《兩種文化》有待商榷的地方很多，印象中也有很多人批評過。我手邊沒書不能說什麼，不過隨手查一下google scholar，可以發現非常多談科學教育、通識教育的文章引用，其中不少持肯定的態度。
目前對於「科學與人文中間有個無法跨越的鴻溝」一類說法，我比較信服Gadamer和Arendt的說法：自然科學的客觀性建立在實驗（在有所控制的條件下觀察）之上，這個條件是人生產的，而觀察本身就是實驗的條件之一（還是個不易控制的條件）；經由實驗，人們把主觀性帶進自然過程。另方面，考慮社會條件，實驗與成果本身都不能解釋為什麼要做這個實驗，所牽涉到的利益／旨趣通常不會被置疑。換句話說，人們假設答案可以不經提問而「出現」或被「發現」，不置疑這項假設也是客觀性的外部條件。
這關係到第二點。
2.
朱經武結尾主張：科學／技術可以判然二分，「『科學』是中性，『技術』才有好壞之分」。如果上述可以成立，這句話就不成立了。我想很多有實務經驗的人，特別是各種工程師，對此應該深有所感。
這種二分法可以推導出：「倫理道德的問題應由社會和決策者承擔，科學家大可放手做研究，社會再決定要不要運用」－－這根本沒可能，或者，波以耳或拉瓦節在家做實驗，好像與世隔絕且無爭，這種風色幻想早就一去不返，更不用說許多科學史研究對此置疑。
現代的科學家沒有錢根本寸步難行。實驗室的預算從哪來？能不牽涉到整個社會對於我們想發展哪一方面的「技術」的想法嗎？
這跟現代藝術家與創作的關係頗有可以類比的地方：想獻身科學或藝術再也不能只抱持「為科學（藝術）而科學（藝術）」的態度。如同Weber所提醒的，我們必需分清楚政治（譬如，搞錢）與學術（或藝術）從屬於不同的邏輯，否則，以現代科技的條件，我們很容易搞出倫理上的大災難。
粉粉細細的雨已漫落兩小時，迴廊下各樣團體忙各的，經過外拍那群－－當然是男人－－，很想上去把30cm的鏡頭折斷。相機跟陽具的關係，當然還包括那時並膝側坐在地的「女優」的關係，很多人都討論過了，不過沒有上去折斷30cm之餘，我倒是突然明白班雅明說得跟真的一樣的靈光(aura)，或許就來自神祕，來自困惑。
照片歸根結底只告訴我們「此曾在」，亦即，如畫面所顯現的樣態曾經存在，而我們總是以自身不同的條件領受之。文化資本的差異讓A覺得一張楓葉的照片僅僅是楓葉，B卻一葉知秋、加拿大、思念是一種病了起來。所以靈光當然也不是絕對的，它總是預設某種文化資本。
無論如何，具有靈光的照片顯現的樣態卻讓人沒有辦法僅僅認為那是一位老婦，卻要困惑她逼視鏡頭的眼神、他為什麼在下午三點般的光度中坐在那兒－－?
如果瞭解到外拍對某些人群來說是相當普遍的實作，看到外拍生產出來的照片大概絕不會錯認，因為外拍照片的形式總是「那樣」。從而你知道照片所顯現的僅僅是「外拍」這種實作本身，絕不會是別的。所以討論區上對外拍照片的評語也就只有兩大類：(1)「妹很正」；(2)無止盡的器材討論：「也是要有鏡頭A才能把美眉的膚色呈現得那麼自然」。
是以對瞭解外拍是怎麼一回事的人來說，外拍照片本身不耐深思，引不起困惑，它本身沒有故事，那麼可思的就只剩下是怎樣的歷史條件讓外拍成為可能這一問題了。
